زندگینامه معماران برجسته

در دنیا معمارانی پا به عرصه وجود گذاشته‌اند که موجب تحول علم معماری و خلق بناهای زیبا و ماندگار شده‌اند در این مقاله ما می‌خواهیم ۹ تن از معماران برتر را معرفی و شخصیت و سبک آنها را بررسی کنیم با ما باشید که تا این افراد را بهتر بشناسیم:

1. پیتر دیوید آیزنمن
2. دکتر باقر آیت الله زاده شیرازی
3. سانتیاگو کالاتراوا
4. لوییس سالیوان
5. رنزو پیانو
6. آندره گدار
7. زاها حدید
8. چارلز جنکس
9. تادائو آندو

پیتر دیوید آیزنمن (Peter David Eisenman)

پیتر آیزنمن در ۱۱ اوت سال ۱۹۳۲ در نیوارک، ایالت نیوجرسی به دنیا آمد. او مدرک لیسانس معماری خود را از دانشگاه کرنل، مدرک فوق‌لیسانس خود را از دانشگاه کلمبیا و دکترای خود را از دانشگاه کمبریج دریافت کرد. به وی یک دکترای افتخاری هنرهای زیبا از طرف دانشگاه ایلینویز شیکاگو اهدا شد.

در سال ۱۹۸۰ پس از سال‌ها تدریس و نوشتن کتاب و نوشتن نظریه‌های قابل‌قبول، کار حرفه‌ای خود را در زمینه طراحی و ساختن آغاز کرد که شامل خانه‌هایی با مقیاس بزرگ و پروژه‌های شهری و نیز فعالیت‌هایی در زمینه آموزش دانشگاهی و رشته خانه‌های شخصی بود.
در سال ۱۹۸۵، آقای آیزنمن جایزه شیر سنگی را برای پروژه رومئو ژولیت خود در سومین بینال معماری (دوسالانه معماری) را در ونیز دریافت کرد.

در بینال پنجم هم او یکی از دو معماری بود که به‌عنوان نماینده ایالات متحده شرکت داشت و پروژه‌های ارائه شده توسط ایشان در موزه‌ها و گالری‌های سرتاسر دنیا نمایش داده شد.

در ضمن تا سال ۱۹۸۲ به‌عنوان بنیان‌گذار و مدیر مؤسسه معماری و شهرسازی بوده و به‌عنوان منبع تفکر و اندیشه برای نقد معماری به شمار می‌آمد.

پیتر دیوید آیزمن

آیزنمن تعداد زیادی جایزه دریافت کرد:

• بورس تحصیلی گوین هایم (۱۹۷۶)
• جایزه برانئر از آکادمی هنر و ادبیات و جایزه بین‌المللی برای هنر
• جایزه افتخاری از انستیتو معماری آمریکا به‌خاطر مرکزی در اوهایو (۱۹۸۹)
• جایزه بین‌المللی برای طراحی شرکت مرکزی کوزمیئی سانگیو در توکیو ژاپن (۱۹۹۱)

سبک آیزمن

نقطه شروع آیزنمن آیین افلاطونی است. نخست صورت ناب بود و ذهنی و کامل که از طریق هبوط پیوسته و متواتر به واقعیت نزدیک می‌شد. تفکر آیزنمن غیردینی است و چنین تفکری در شرایط امروزین این احساس را به دست می‌دهد که کاملاً ازاین‌گونه مسائل جداست.

معماری آیزنمن می‌کوشد تا در سایه تحریک تخیل و تصور و پذیرش نامتعارف‌ها از دام مالیخولیا بگریزد. به‌این‌ترتیب که اینها را به‌عنوان عناصری مثبت در ساختن مکان جدیدی برای لامکان‌ها یا مامنی که در آن معمار اراده فرماتیو خود را باز شناسد تلقی می‌کند. این محصول مصنوعی مکان بنا بر همه آن دلایل پاسخ مثبت اوست به لامکانی و به مالیخولیایی فقدان و از دست‌دادن‌هایی که پیوسته در کمین و همراه با این لا مکانی‌هاست. در کارهای اخیر او، نشان از توهم ذهنی وجود ندارد. حتی از کمترین و دقیق‌ترین نشانه‌ای از خود گول زنی نیز. چرا که هنر مدرن از تبار آیزنمن و بودلر آگاهانه و هشیارانه مسخ‌شدگی غیرواقعیت را می‌پذیرد. راهبُرد نهفته در غوطه‌وری عمیق تحلیلی در هندسه که پایه طرح‌های او را می‌سازد هر گز نباید به‌عنوان بازی صرف فرم برداشت شود و در ورای این هندسه‌ها که پیوستگی ابعاد خود را تکثیر می‌کنند و یا مدولاسیون‌هایی را کاهش و افزایش می‌دهند. (فراکتال) شکفتگی و سرشاری وجود دارد که بدان وسیله گریز از متعارف‌ها ساختار حفاظتی اشراقی خود را پی می‌ریزد. آیزنمن معمار فرم های مکعبی و سری خانه‌های ۱ تا ۱۰ به سمتی پیش می‌رود که مسئله مکان در پیش‌زمینه قرار گرفته است و بااین‌حال او کاری به دیگران ندارد که باروح نوستالژیک هوشمندانه و نبوغ آسای خود خیال می‌کند که می‌تواند مکان را در تسلط خویش در آورد و معماری خویش را بر آن بنا نهد.

چنین به نظر می‌رسد که معماری آیزنمن در سال‌های اخیر بر موقعیت تبعیدی‌اش همچنان پای می‌فشارد. این معماری اعم از اینکه در شهرها ساخته شود یا در محیط‌های دانشگاهی و یا در توابع و حومه‌های شهری در آنچه که خلق می‌کند ریشه ندارد به‌عبارت‌دیگر نه‌تنها از تداوم منطق درونی با تمام براهین و مضامین قومی و تاریخی که ظاهراً باید نقطه عزیمتشان از توپوگرافی و خاطره‌ها کشف شود ناشی نمی‌شود؛ بلکه برعکس نخستین وظیفه عبارت است از دریافت و شناخت این غریبگی و غیبت مناسبات سمپاتیک بین معماری و مکانی که این معماری در آن ساخته می‌شود.

از زمان کانت به این سو زیبایی‌شناسی مدرن با دوگانگی مواجه بوده که معماری روحانی نتیجه شکست در رویارویی با مشکل فرم مفروض است. معماری مورد علاقه آیزنمن معماری پالادیو – لو کوربوزیه – تراینی – مورتی – کاملاً عکس این معماری است. مقاوم در برابر زیبایی‌شناسی روحانی – کوشا در جهت حفظ و موجودیت فرم.

هوگو فریدریش در تفسیر خود بر کتاب فلسفه کمپوزیسیون ادگار آلن‌پو به نکته‌ای بر می‌خورد که تمام تازگی شعر آلن‌پو در آن است که طرح پیشنهادی احساس شاعرانه کلاسیکی به‌پیش زمینه می‌برد آنچه که در نتیجه ظاهر می‌شود عین فرم و در حقیقت جوهر شعر است و آنچه که هدف آن جوهر به نظر می‌آید (معنا) در حقیقت حاصل فعالیت شاعرانه است. معماری اخیر آیزنمن نیز همین روال را طی می‌کند معنی و دلالت اولیه که بایستی از راه زبان فرمال به بیان درآید وجود ندارد.

روش آیزنمن در عمل معماری کاملاً عکس درک کلاسیک گرته‌برداری، اصل تقلید به‌مثابه پایه‌های اساسی کار معماری است. تقلیدی در کار نیست نه از آلونکی ابتدایی و نه از نظام طبیعت و نه از منابع عظیم زندگی مدرن اجتماعی. هیچ نشانی نیز از درک معماری مبتنی بر تکمیل مدل‌های الگویی یا درس‌های تاریخی وجود ندارد. شاید در عصر حاضر معمار دیگری نباشد که چنین آشکارا از تمام مفاهیم تکاملی زیبایی‌شناسی معماری و پایه‌های تاریخی آن فاصله گرفته باشد و معماری او با کلماتی بی‌بدیل از بی‌نظمی جهان مدرن، ضعف عمل انسانی، ناتوانی و فتور دانش ما و بیگانگانمان از محیط سخن می‌گوید. این خود اثر است که به زبان سخن می‌گشاید؛ اما این سخن قصه‌گویی به روال رایج نیست که این خانه شبیه فلان است و این مکان مثل بهمان منتهای معماری او خودشان به‌عنوان مفهوم این مکان‌ها، ثبات ساختاری، حقیقت هندسه در برداشتی که بر تأکیدها و نفی‌ها و بر شک و ابهام استوار است پرسش‌برانگیز هستند. اما معماری او بعد تأویلی نیز دارد به‌گونه‌ای که تفسیر یک عمل به معنی اجرای آن است درست مثل پیانیستی که متن نوشته شده موسیقی را می‌نوازد شرط تأویلی معماری آیزنمن در تولید و ساخت و بیان زمان و فضا شرط التزامی است.

ساختمان شهر فرهنگ گالیسیا در اسپانیا طراحی شده توسط پیتر آیزمن

آیزمن عقیده به معماری ندارد و حتی مقصود زیباشناسانه برای آن متصور نیست، بلکه هدف او صرفاً نمایش پاره‌ای از روابط فرم‌ها با یکدیگر است. حتی عوامل مانند سازه مانند تیر و ستون تابع روابط فرم است که وی آن را هم با یک شبکه تیر و ستون مشخص می‌کند. در همین سیستم فضایی احتمالاً ستون نقش باربری نداشته باشد و فقط سهمی در علامت‌گذاری وی باشد. در اصل راه‌وروش تعیین روابط فرم است و نتیجه آن یعنی ساختمان، از ویژگی‌های معماری او بنا به قول چارز جنکس ضد عملکردی است. در اصل او به دنبال رهاکردن عوامل سازه به حالت عدم تعادل در آثارش به‌منظور کشف تعادل‌های تازه‌ای است.

آیزنمن در مقاله مرز میانی هم فلسفه مدرن و هم معماری مدرن را به انتقاد گرفت. از نظر وی معماری مدرن، بر اساس علم و فلسفه قرن نوزده بنا شده است و دیگر در جهان امروز کاربرد ندارد. اگر معماری علم است، باید این معماری بر اساس علم و فلسفه امروز و دریافت کنونی ما از خود و محیط اطراف باشد. معماری امروز ما باید از علم و فلسفه قرن ۱۹ گذر کند و خود را با شرایط جدید منطبق سازد.

آیزنمن معتقد است که مدرنیست‌ها مدعی هستند که مدینه فاضله را باید در آینده جستجو کرد. گست مدرن‌ها نیز به دنبال این مدینه فاضله درگذشته هستند، ولی معماری امروز باید این مدینه فاضله را در شرایط امروز پیدا کند. در این مورد از واژه اکنونیت استفاده کرده و معتقد است که معماری در هر زمان و مکان باید اکنونیت داشته باشد. متعلق به زمان و مکان حاضر باشد.

برای رسیدن به شرایط فوق، باید قوانین گذشته معماری را بر هم زد و ازآنجایی‌که این قوانین قراردادی هستند و نه طبیعی، لذا برهم‌زدن آنها ممکن است. حقایق و نمادهای گذشته باید شکافته شوند (دیکانستراکشن شوند) و مفاهیم جدید مطابق با شرایط امروز از دل آنها استخراج شود.

پیتر آیزنمن بر این باور است که در زندگی امروز ما، دوگانگی‌هایی مانند وضوح و ابهام، ثبات و بی‌ثباتی، زشتی و زیبایی، سودمندی و عدم سودمندی، صداقت و فریب، پایداری و تزلزل، صراحت و ایهام وجود دارد. نمی‌توان از یکی برای استتار دیگری استفاده کرد، بلکه این تقابل‌ها و دوگانگی‌ها می‌بایست در ساحت معماری به‌عنوان تجلی‌گاه شرایط زندگی امروز ما به نمایش گذاشته شود. آنچه که مورد غفلت قرار گرفته و غایب بوده؛ عدم تقارن، عدم وضوح، ابهام، ایهام، بی‌ثباتی، فریب، زشتی و عدم سودمندی است. معماری امروز ما باید منعکس‌کننده شرایط ذهنی و زیستی امروز ما باشد و آنچه که در معماری امروز ما مورد غفلت قرار گرفته، بخشی از زندگی امروز ما است.
آیزنمن در مقاله مرز میانی می‌نویسد: دوپهلو حقیقت را می‌شکافد و این امکان را می‌دهد که ببینیم حقیقت چه چیزی را سرکوب نموده است.

معماری مقوایی او وارونه است، بی‌جهت است…

کارهایش ضد کارکرد نیست؛ بلکه ضد نمادگرایی کارکرد است…

برای لغزش ارزش قائل است، چه در زندگی چه در معماری…

یک خنده عصبی در کارهایش وجود دارد، انسان بازیگوش و تکرویی است.

دکتر باقر آیت الله زاده شیرازی (پدر مرمت علمی ایران)

دکتر آیت‌الله زاده شیرازی که از ایشان به حق با عناوینی همچون پیش‌گام مرمت نوین، پدر مرمت علمی ایران و مرمتگر برجسته یاد می‌شود در طول زندگی پر بار خویش در مسئولیت‌های مختلف منشأ خدمات بسیار ارزنده‌ای در زمینه‌های مرتبط با مرمت ابنیه و میراث‌های تاریخی و آموز معماری بود و باب بسیاری از عرصه‌ها و شیوه‌های نوین حرفه‌ای و تخصصی در کشور، با پیش‌گامی و همت ایشان گشوده شد.

مرحوم دکتر شیرازی در شهریور ۱۳۱۵ ه.ش. در نجف اشرف و در خانواده‌ای روحانی متولد و در سال ۱۳۴۳ در رشته معماری از دانشکده هنرهای زیبای تهران فارغ‌التحصیل گردید. پس از آن ایشان دوره تخصصی مطالعه و مرمت بناها و شهرهای تاریخی را در دانشگاه ساپینز شهر رُوم (در ایتالیا) گذراند و در فاصله سال‌های ۱۳۴۶ تا ۱۳۷۹ در مسئولیت‌های رئیس‌دفتر فنی سازمان ملی حفاظت آثار باستانی و بناهای تاریخی ایران و قائم‌مقام و معاون سازمان میراث‌فرهنگی کشور منشأ اقداماتی ارزشمند بود.

ایشان همچنین از سال ۱۳۵۵ تا پایان عمر در دانشگاه‌های مختلف از جمله دانشگاه هنر اصفهان، دانشگاه شهید باهنر کرمان، دانشگاه شهید بهشتی تهران، دانشگاه علم و صنعت تهران، دانشگاه آزاد تهران مرکز، به تدریس در رشته‌های معماری و مرمت ابنیه تاریخی اشتغال داشت.

دکتر باقر آیت الله زاده شیرازی

فعالیت‌ها

از میان فعالیت‌های اجرایی، فرهنگی، علمی، پژوهشی و انتشاراتی کارنامه پر بار ایشان، می‌توان به این موارد اشاره کرد:

• مطالعه و اجرای ده‌ها پروژه مرمت و احیای بناها و بافت‌های تاریخی در اصفهان و ایران
• حضور فعال در کمیته‌ها و شوراهای تخصصی و حرفه‌ای در سطح بین‌المللی
• انجام مأموریت‌های متعدد کارشناسی در سطح ملی و بین‌المللی
• ایفای سهم در تشکیل نخستین دانشکده مرمت آثار دوره کارشناسی‌ارشد در اصفهان (پردیس اصفهان)
• ایفای سهم در توسعه مفهوم امروزین حفاظت و مرمت آثار تاریخی و فرهنگی
• ایفای سهم در تشکیل سازمان میراث‌فرهنگی کشور
• ایفای سهم در تشکیل مرکز آموزش عالی سازمان میراث‌فرهنگی
• ایفای سهم در تشکیل مؤسسهٔ فرهگی ایکوموس ایران
• تألیف و ترجمه بیش از یک‌صد مقاله
• ترجمه سی کتاب در زمینه معماری اسلامی ایران و جهان
• تألیف دو کتاب در زمینه تاریخ معماری و شهرسازی
• تأسیس مجله علمی‌پژوهشی اثر

ایشان همچنین موفق به کسب عناوین چهره ماندگار و خادم میراث‌فرهنگی گردید. به‌خاطر مرمت بناهای تاریخی و ترجمه کتاب معماری اسلامی نوشته هیلن براند جایزه یک دوره بنیاد جهانی آقاخان را نیز به خود اختصاص داد.

عضویت در گروه مؤسس بنیاد ایکوموس و عضویت در هیئت‌علمی دانشگاه آزاد اسلامی نیز از دیگر فعالیت‌های شادروان دکتر شیرازی بوده‌اند.
ایشان علاوه بر مقام شامخ علمی در رفتار و منش خود بسیار متواضع، خاضع و فروتن بود و کلیه شئون زندگی ایشان اعم از کاری یا شخصی بر پایه سادگی و بی‌آلایشی بود. قدرشناسی و خشوع ایشان به‌ویژه در قبال معلمان و آموزگارانش از دیگر ویژگی‌های استاد بود.

ساختمان عالی قاپو، مرمت شده توسط دکتر آیت الله زاده شیرازی

سانتیاگو کالاتراوا (Santiago Calatrava)

سانتیاگو کالاتراوا در ۲۸ ژوئیه ۱۹۵۱ میلادی در حومه شهر والنسیا در اسپانیا به دنیا آمد. در همان شهر تحصیلات خود را در مدرسه هنر و معماری به پایان رساند. پس از پایان تحصیلات معماری در ۱۹۷۵ برای تحصیل در رشته مهندسی عمران وارد مؤسسه فنی فدرال سوییس در زوریخ شد. در ۱۹۸۱ پس از اتمام تز دکترای رشته مهندسی سازه، تحت عنوان چین‌خوردگی قاب‌های سه‌بعدی On the Foldability of Space Frames فعالیت‌های معماری و مهندسی خود را آغاز کرد.

سانتیاگو کالاتراوا معمار برجسته، مهندس سازه و مجسمه‌ساز اسپانیایی است. او به‌عنوان یک طراح نخبه در جهان شهرت کسب کرده است. دفاتر کاری او در زوریخ، پاریس، نیویورک و شهرهای دیگر جهان گسترده است. شهرت وی در معماری نوین زبانزد خاص و عام شده است. وی هم اکنون در حال ساخت سه پل در شهر دالاس و در حال تکمیل یک برج ۱۵۰ طبقه‌ای در شهر شیکاگو به نام منار شیکاگو است.

سانتیاگو کالاتراوا

جوایز و عنوان‌ها

کالاتراوا عناوین و جوایز بسیاری را کسب کرده است. از این جمله می‌توان به مدال نقره پژوهش و فناوری از پاریس (در سال ۱۹۹۰) و جایزه معتبر مدال طلایی را از انجمن مهندسان سازه (۱۹۹۲) نام برد.

در سال ۱۹۹۳ موزه هنرهای زیبای نیویورک، نمایشگاه بزرگی از آثار او را تحت عنوان سازه و زیبایی بر پا کرد. در سال ۱۹۹۸ وی به عضویت انجمن هنر و فرهنگ پاریس -Les Arts et Lettres انتخاب شد.

در سال ۲۰۰۴، مدال طلای موسسه معماران آمریکا (AIA) به او اهدا شد. وی در سال ۲۰۰۵، جایزه یوجین مک‌ درموت -Eugene McDermott Award از انجمن هنرهای انستیتوی تکنولوژی ماساچوست به وی تعلق گرفت. این جایزه یکی از معتبرترین جوایز هنری در آمریکا است.

فعالیت‌های معماری و مهندسی

فعالیت‌های آغازین کالاتراوا بیشتر بر روی پل‌ها و ایستگاه‌های قطار متمرکز بود. طراحی‌های او جایگاه پروژه‌های عمرانی را به ترازی بالاتر ارتقا داد. برج مخابراتی زیبا و متهورانه مونتویی در شهر بارسلون در اسپانیا-۱۹۹۱ در مقر برگزاری بازی‌های المپیک ۱۹۹۲ باعث جلب‌توجهی جهانی به این مهندس عمران و آرشیتکت اسپانیایی گردید. ازآن‌پس پیشنهادهای بسیاری از سراسر جهان به او داده شد. پاویون کوادراچی-۲۰۰۱ در موزه هنر میلواکی Quadracci Pavilion (2001) of the Milwaukee Art Museum اولین پروژه او در ایالات متحده بود. طراحی مدرن یک برج مارپیچ ۵۴ طبقه در شهر مالمو در سوئد او را به یک طراح تراز اول جهانی تبدیل کرد. در حال حاضر کالاتراوا مشغول طراحی یک ایستگاه قطار در محل برج‌های دوقلوی نیویورک است.

سبک پیشروی کالاتراوا برای ادغام مهندسی سازه و معماری در پل‌سازی شهرتی جهانی یافته است. در حقیقت او را می‌توان دنباله‌رو مهندسان اسپانیایی مدرنیستی مانند فلیکس کاندلا -Félix Candela و آنتونیو گائودی- Antonio Gaudí دانست. باوجود این، سبک او بسیار شخصی است و از مطالعات فراوان او پیرامون ساختار فیزیولوژیک بدن انسان و جهان طبیعت منتج می‌شود.

ساختمان موزه هنر میلواکی، طراحی شده توسط کالاتراوا

لوییس سالیوان (Louis Sullivan)

لوییس سالیوان معمار بزرگ آمریکایی و پدر معماری مدرن، با تفکرات و عقاید منحصر به فردش توانست تحولی شگرف در هنر و صنعت معماری به وجود آورد و تأثیرات عمیق او بر کسی پوشیده نیست. سالیوان بنیان‌گذار مدرسه معماران شیکاگو است و فرانک لویدرایت معمار افسانه‌ای آمریکایی از شاگردان او بوده است. لوییس هنری سالیوان در سوم سپتامبر ۱۸۵۶ در شهر بوستون به دنیا آمد و مدت کوتاهی در مؤسسه فناوری ماساچوست (ام‌آی‌تی) به تحصیل مشغول شد و دریافت که قادر است تحصیلات دبیرستان خود را یک سال زودتر تمام کند و با گذراندن یک‌سری امتحانات، دو سال در دانشگاه پیش بیفتد. او تنها ۱۶ سال داشت که وارد دانشگاه ام‌آی‌تی شد و پس از یک سال تحصیل به فیلادلفیا رفت و برای خود شغلی در کنار معماری به نام فرانک فرنس (Frank Furness) پیدا کرد.

رکود اقتصادی سال ۱۸۳۱ بسیاری از زحمات فرانک فرنس را بر باد داد و او به واسطه مشکلات مالی مجبور به اخراج سالیوان شد. در این زمان سالیوان به شیکاگو رفت تا در جریان ساختمان‌سازی آن شهر که پس از وقوع یک آتش‌سوزی گسترده در سال ۱۸۷۱ آغاز شده بود شانس خود را بیازماید. او خیلی خوش‌شانس بود که موفق شد در کنار ویلیام لبارون جنی مشغول به کار شود. جنی اولین معماری است که از اسکلت فلزی در اجرای ساختمان بهره برده. پس از کمتر از یک سال فعالیت در کنار جنی، سالیوان به‌قصد تحصیل بار سفر بست و یک سال در دانشگاه هنر پاریس مشغول به فراگیری شد.

لوییس سالیوان

پس از اتمام دوره آموزشی به شیکاگو بازگشت درحالی‌که هنوز هجده‌سالگی‌اش تمام نشده بود. او چند سال بعد را به فعالیت در کنار معماران مختلفی گذراند تا اینکه در سال ۱۸۷۹ دانکمار آدلد معمار مشهور آن زمان، سالیوان را استخدام کرد و یک سال بعد او را در شرکت خود شریک کرد. این اتفاق سرآغاز دوران پیشرفت و موفقیت سالیوان بود. طی این سال‌ها سالیوان و آدلد موفقیت‌هایی پی‌درپی به دست آوردند که از جمله آنها می‌توان به طرح و اجرای تالار سخنرانی شهر شیکاگو در سال ۱۸۸۹ اشاره کرد که در پایان پروژه سالیوان و آدلد طبقه بالای این ساختمان را به‌عنوان آتلیه خود انتخاب کردند. از دیگر موفقیت‌های این دو شریک می‌توان به ساختمان واگن سازان (Wainwright Building) در سنت لوییس اشاره کرد که اولین آسمان‌خراش تاریخ معماری جهان به شمار می‌رود.

لوییس سالیوان اولین معماری است که روش صحیح استفاده از اسکلت فلزی در ساختمان‌های بلند و مزایای آن را به طرز بهینه‌ای مورد استفاده قرار داد. ازآنجایی‌که در ساختمان‌هایی که با اسکلت فلزی بنا می‌شوند معمولاً غیر یک یا دودهنه دیوار برشی در سایر نقاط ساختمان نه‌تنها عضو باربری وجود ندارد که به‌عنوان‌مثال از دیوارهای ساختمان فقط به دلیل پوشندگی و محافظت سرمایی گرمایی استفاده می‌شود و هیچ خاصیت باربری ندارد. سالیوان با علم به این نکته در ساختمان‌های بلند از پنجره‌هایی با ابعاد بزرگ بهره می‌برد که نه‌تنها باعث روشنایی بیشتر فضای داخلی می‌شد که با حذف دیوارها و ضخامت پایین شیشه‌های پنجره سطح مفید ساختمان افزایش یافت. توجه سالیوان به مزایای اسکلت فلزی موجب شد محدودیت‌های دست‌وپاگیر مهندسی که همیشه بر سر راه طراحان معمار وجود داشته است تا حدی از بین برود و این تحولی شگرف در معماری مدرن را باعث شد.

در سال ۱۸۹۰ سالیوان یکی از ۱۰ معمار منتخبی بود که برای اجرای ساختمان نمایشگاه جهانی کلمبیا که قرار بود در سال ۱۸۹۳ در شیکاگو برگزار شود انتخاب شد. ساختمانی که بعدها شهر سفید لقب گرفت. از دیگر شاهکارهای خلق شده سالیوان می‌توان به ساختمان عظیم ترمینال شیکاگو و دروازه طلایی که طاقی است عظیم که در شهر سفید قرار دارد اشاره کرد.

شراکت آدلد و سالیوان پس از اجرای فروشگاه زنجیره‌ای کارسون پیری اسکات به اتمام رسید و در پی انحلال شرکت سالیوان یک دوره بیست‌ساله را با سیری نزولی چه در زمینه مالی و چه زمینه احساسی سپری کرد. از او به‌پاس تلاش‌ها و زحمات بسیار در هنر معماری بارها تقدیر شد و در سال ۱۹۲۲ به‌عنوان یک طراح خبره از مسابقه‌ای که برای طرح و اجرای برج تریبیون برگزار شده بود شدیداً انتقاد کرد. یک برج با اسکلت فلزی و نمایی از سنگ که ساختمان‌های سنگی معماری گوتیک را تداعی می‌کرد؛ اما سالیوان یک تحریف بزرگ تاریخی را در طراحی آن کشف کرده بود.

لوییس سالیوان عاقبت در چهاردهم آوریل ۱۹۲۴ در شیکاگو چشم از جهان فروبست. فرانک لوید رایت که به‌نوعی شاگرد او محسوب می‌شد مراسم تدفین این معمار بزرگ را که در زمان مرگ فقیر و تنها در اتاق هتلی در شیکاگو درگذشته بود آبرومندانه برگزار کرد. اکنون که سال‌ها از مرگ او می‌گذرد هنوز تأثیر تفکرات این اولین معمار پیشرو در معماری جهان به چشم می‌خورد.

مرکز معماری شیکاگو طراحی شده توسط لوییس سالیوان

رنزو پیانو (Renzo Piano)

در ۱۴ سپتامبر ۱۹۳۷ در شهر جنوا و در خانواده‌ای معمار متولد شد. در مدرسه ابتدایی چیزی نمانده بود که از مدرسه اخراج شود. ابتدا برای تحصیل معماری به دانشگاه فلورانس رفت. در دوره اشغال دانشگاه‌های ایتالیا به‌وسیله دانشجویان در میلان نزد فرانکو البینی به یادگیری عملی حرفه معماری پرداخت. در ۱۹۶۴ تحصیلات خود را در رشته معماری در پلی‌تکنیک میلان با پایان‌نامه‌ای درباره ساختمان‌های عربی در قسمت‌های داخلی لیگوریا به پایان برد و به همکاری با استادش مارکو تسانوسو پرداخت.

به لطف پدر که مانند چهار عمو و برادرش همه پیمانکار ساختمانی بودند، بی‌درنگ امکان آشنایی با زندگی کارگاهی و تجربه حرفه‌ای را به دست آورد و اولین روابط حرفه‌ای خود را با مشتریان پایه گذاشت. از ۱۹۶۵ تا ۱۹۷۰ بین انگلستان و ایالات متحده در سفر بود تا تحصیلات خود را تکمیل کند. در همین دوران با ژان پرووه (۱۹۰۱-۱۹۸۴)، معمار فرانسوی آشنا می‌شود و دوستی پایدار و پر ثمری را با او آغاز می‌کند. ژان پرووه بعدها رئیس ژوری گزینش طرح پروژه مرکز پمپیدو شد.

از سال ۱۹۷۱ تا ۱۹۷۷ با ریچارد راجرز در طراحی مرکز پمپیدو همکاری داشت.

رنزو پیانو

پروژه‌های به اتمام رسیده:

• ساختمان‌های اداری B&B italia در نووه دراته، کومو (Novedrate،Como)
• منازل شخصی در کوزاگو (Cusago)، میلان
• مرکز فرهنگ و هنر جرج پمپیدو (Centre Pompidou) در پاریس آغاز از ۱۹۷۱
• ساختمان تأسیسات شرکت اتومبیل‌سازی فیات در شهر تورینو ایتالیا
• ستادیوم فوتبال شهر باری ایتالیا
• مرکز فرهنگ و هنر جرج پمپیدو (Centre Pompidou) در پاریس
• فرودگاه شهر Osaka ژاپن
• پوتز دامر پلاتز در شهر برلین آلمان Potsdamer Platz
• مجموعه برج‌های سیدنی استرالیا
• ساختمان مرکز علم و تکنولوژی ملی هلند در شهر آمستردام
• ساختمان آکادمی علوم ایالت کالیفرنیا در سانفرانسیسکو آمریکا
• مجتمع ورزشی راوانا
• ایستگاه مترو جنوا
• پایانه مسافربری کانسای
• مرکز طراحی مرسدس‌بنز در اشتوتگارت

در ضمن این معمار مشهور پروژه‌هایی نیز در دست اجرا دارد که مهم‌ترین آنها به گفته وی ساخت برج ۴۲۰ متری با گنجایش ۱۵۰۰۰ نفر بر روی رودخانه تایمز لندن است که بلندترین برج اروپا خواهد بود و دارای موزه و مجموع هتل‌ها، واحدهای مسکونی و رستوران باشد.

جوایز

• عضویت افتخاری جامعه معماران آمریکا، آمریکا، ۱۹۸۱
• مدال طلای انستیتو سلطنتی معماران بریتانیا، انگلستان، ۱۹۸۹
• نشان Cavaliere di Gran Croce از هیئت دولت ایتالیا، رم، ایتالیا، ۱۹۸۹
• جایزه کیوتو، بنیاد ایناموری، کیوتو، ژاپن، ۱۹۹۰
• عضویت افتخاری دانشکده هنر و تحقیقات آمریکا، آمریکا، ۱۹۹۴
• سفیر حسن نیت یونسکو، ۱۹۹۴
• جایزه میکل آنجلو رم، ایتالیا، ۱۹۹۴
• جایزه اریز موز ، آمستردام، هلند، ۱۹۹۵
• جایزه معماری پریتزکر، کاخ سفید، واشینگتن، آمریکا، ۱۹۹۸
• معمار دانشکده ملی سن لوکا، رم، ایتالیا، ۱۹۹۹
• سلطان معماری، ونیز، ایتالیا، ۲۰۰۰
• جایزه لئوناردو، رم، ایتالیا، ۲۰۰۰
• جایزه وکسنر، مرکز هنر وکسنر، کلومبوس، اوهایو، آمریکا، ۲۰۰۱

میدان استراوینسکی

در کنار ساختمان این مرکز با مجموعه‌ای از تندیس‌های متحرک در میان و کنار یک استخر آب جلوه دیگری از هنر مدرن را به بازدیدکنندگان عرضه می‌کند.

مرکز ژرژ پمپیدو

این مرکز شامل یک کتابخانه عمومی بزرگ و موزه ملی هنر مدرن است. نمایشگاه‌های هنری و فرهنگی نیز همیشه در آن برپا است. ویژگی ظاهری مهم این مرکز معماری بی‌همتا و جنجال‌برانگیز ساختمان آن است. این ساختمان را رنزو پیانو و ریچارد راجرز طرح کردند. در این طرح تمام لوله‌کشی‌ها و کانال‌های تهویه‌ هوا و سیم‌کشی برق در بیرون ساختمان و در معرض دید قرار دارد. حتی تیرها و ستون‌های سازه ساختمان نیز همگی دیده می‌شود. منتقدان آن را به انسانی شبیه دانسته‌اند که دل و روده‌اش بیرون از بدن قرار دارد.

مرکز ژرژ پمپیدو طراحی شده توسط پیانو

آندره گدار (André Godard)

جمال‌آباد، نام روستایی در دامنه جنوبی ارتفاعات البرز است. این روستا به‌مانند دیگر ارتفاعات شمال تهران، خوش‌آب‌وهواست و تابستان‌هایی خنک را برای شهروندان تهرانی نوید می‌داده است. منازل یا به عبارت بهتر، باغچه‌های سبز و خرمی داشت که درختان میوه و چنار، سرو و سپیدار، زینت‌بخش آن بود. در یکی از این خانه‌ها و در حدود شصت سال پیش، مردی فرانسوی زندگی می‌کرد که اهالی بومی جمال‌آباد، وی را به نام مسیو می‌شناختند. پیرمرد موقر و آراسته‌ای که گهگاه برخی از رجال و صاحب‌منصبان شهری به دیدارش می‌آمدند و ساعت‌ها با او گفت‌وگو می‌کردند. روستاییان زحمت‌کش و ساده‌دل از جایگاه بلند این پیرمرد خبر نداشتند؛ ولی با این غریبه خوش‌برخورد احساس بیگانگی هم نمی‌کردند.

مسیو آن چنان با اهالی روستا انس گرفته بود که با همشهریان پاریسی خود هم نمی‌توانست (نمی‌خواست) چنین ارتباطی برقرار کند. او زندگی مجلل و آپارتمان‌های پر زرق‌وبرق پاریس را رها کرده بود و در مکانی سکنی گزیده بود که نه آب لوله‌کشی داشت و نه برق و تلفن. او در خلوت این روستا به گوشه‌ای از ذوق و هنر ایرانی پی برده بود که آن را این گونه بیان می‌کند:

فرشته ذوق و الهام، همان‌طور که می‌دانیم، به هر جا اراده کند، روح و معنا می‌دهد؛ ولی به نظر می‌رسد که به جمال‌آباد، بیشتر از هر جای دیگر دمیده است. به همین سبب، این خانه را برای معرفی معماری متواضع و آشنای ایرانی انتخاب کرده‌ام. خانه بر بلندی قرار گرفته و آفتاب‌گیر است و همین از علاقه خاص ایرانی به فضا حکایت می‌کند.

آندره گدار ANDRE GODARD در سال ۱۸۸۱ میلادی در پاریس به دنیا آمد. تحصیلات خود را در دانشکده هنرهای زیبای پاریس به پایان برد. در سال ۱۳۰۷ شمسی مطابق با ۱۹۲۹ میلادی به دعوت دولت وقت ایران، برای سازماندهی و راه‌اندازی اداره کل باستان‌شناسی وارد ایران شد. به‌موجب قراردادی رسمی که به امضای وزیر وقت معارف رسیده بود، اداره موزه وزارت معارف را تا سال ۱۳۱۲ عهده‌دار بود. از ابتدای سال ۱۳۱۳ با حفظ سمت، به ریاست کتابخانه وزارت معارف و با تأسیس موزه ایران باستان به سمت مدیرکل موزه منصوب شد.

آندره گدار

خدمات فرهنگی

آندره گدار در مدت ۳۲ سال اقامت در ایران، علاوه بر آنکه در مسئولیت‌های متعددی همچون مدیرکل عتیقات (عتیقه‌جات) و رئیس دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، خدمت می‌نمود از بسیاری آثار تاریخی و باستانی در سراسر ایران بازدید کرد. کوشش‌های او تنها به تحقیق و کاوش درباره این آثار محدود نمی‌شد. او با همتی مثال‌زدنی و با کوشش فراوان، حفاظت و نگهداری از این آثار را جزو اهداف خود قرار داد. نامه‌نگاری‌ها و مذاکرات بسیار او با دست‌اندرکاران و مقامات دولتی شاهدی بر این مدعاست. از آن جمله می‌توان به یکی از آخرین مکاتبات وی با نخست‌وزیر وقت ایران در سال ۱۳۳۷ اشاره کرد که بیانگر گوشه‌ای از علاقه او به فرهنگ ایران‌زمین است:

اگر چه کلیه طرح‌های مورد نظر خود را نتوانستم در ایران محقق سازم ولی توانستم کارهای مفیدی برای ایران انجام دهم. بنیان‌گذاری اداره خدمات باستان‌شناسی، تأسیس موزه باستان‌شناسی [ایران‌شناسی]، بازسازی ارزشمندترین ابنیه تاریخی، تهیه طرح‌های کلی دانشگاه تهران، ایجاد اداره انتشارات خدمات باستان‌شناسی که دیگر به‌جای زبان فرانسه از زبان فارسی استفاده می‌شود.

بااین‌حال چند طرح که برایم بسیار بااهمیت بود باکمال تأسف رها شده است. در این نامه بیشتر تأکیدم بر موزه باستان‌شناسی تهران است. ۲۰ سال از عمر آن می‌گذرد. احتیاج به تجدیدنظر و تکمیل دارد. تجهیزات مورد نیاز آن هنوز تأمین نشده است. احتیاج به نصب شبکه برق و بهبود سایر مسائل ظاهری دارد که بسیار مورد توجه ایرانیان و خارجیان خواهد بود. سازماندهی مجدد و اقدام تازه برای معرفی مجموعه‌ها و انتشار کاتالوگ با ویرایش جدید و چاپ مطلوب همراه با تصاویر زیبا، سود هنگفتی برای تبلیغ ایران در خارج خواهد داشت. زیرا کاتالوگ های مناسب، فروش خوبی داشته و کلکسیون‌های غیرحرفه‌ای آنها را نگهداری می‌کنند. اما برای حصول به چنین نتایجی، لازم است اختیاراتی به بنده اعطا شود تا بتوانم در پایان مدت اقامتم در ایران طرح‌های خود را به اتمام برسانم.

دستیار و مشوق گدار در طول دوران اقامت او در ایران همسر دانشمندش، یدا گدار YADDA GODARD بود که در غالب سفرهای پژوهشی و اکتشافات باستان‌شناسی همراه بود. حتی تصور کار عظیم گدار و همراهانش در راه سفر به تمام نقاط کشور پهناور ایران و با امکانات اندک دهه‌های ۱۳۱۰ و ۱۳۲۰ شمسی کار آسانی نیست، به‌خصوص زمانی که با نگاهی کارشناسانه به آثار و یادداشت‌های او نظر بیفکنیم و هنوز آنها را دقیق، سودمند و کم‌اشتباه بیابیم.

یادگار برجسته و مهم گدار که باگذشت نزدیک به هفتاد سال کماکان قطب فرهنگی پایتخت محسوب می‌شود، دانشگاه تهران است. نقشه عمومی دانشگاه تهران و برخی دانشکده‌ها و تالارهای آن، از آثار برجای‌مانده آندره گدار است.

موزه مردم‌شناسی که در محوطه کاخ گلستان واقع شده، نیز از جمله بناهایی است که گدار در ساخت و راه‌اندازی آن دخالت داشته است. نمونه‌های متعدد دیگری در تهران و سایر شهرها می‌شناسیم که در زمان ریاست گدار بر اداره عتیقه‌جات و موزه ایران باستان افتتاح گردیده است. وی نخستین رئیس دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران نیز بود و در سال ۱۳۳۷ موفق به دریافت دکترای افتخاری از همین دانشگاه شد.

طراحی و معماری نخستین ساختمان کتابخانه ملی ایران

ساختمان قدیمی کتابخانه ملی که در خیابان سی تیر تهران واقع شده از جمله بناهای مهمی است که طرح و نقشه آن را آندره گدار کشیده است. در سال ۱۳۱۲ شمسی، وزیر فرهنگ وقت، مأمور احداث موزه در محوطه میدان مشق می‌شود. تهیه نقشه جامع موزه و ساختمان‌های مربوط، به آندره گدار واگذار می‌شود. پس از اتمام نقشه، آن را به رضاخان جهت تأیید نشان می‌دهند. متأسفانه نقشه‌ای که به اعتراف علی‌اصغر حکمت (۱۲۷۱- ۱۳۵۹) وزیر فرهنگ وقت، شاهکار و در نوع خود بی‌نظیر بود، به دستور رضاخان و به بهانه اسراف در زمین‌های شهر تهران به کنار گذاشته می‌شود و وزیر نیز مورد توبیخ قرار می‌گیرد. در همان سال، قطعه زمینی در گوشه شمال غربی میدان مشق برای کتابخانه در نظر گرفته می‌شود. این بار هم آندره گدار مأمور تهیه نقشه‌ای متناسب با معماری موزه می‌شود و نهایتاً ساختمان کتابخانه ملی همانند موزه ایران باستان در سال ۱۳۱۶ افتتاح می‌گردد.

باتوجه‌به اظهارنظرهای موجود، نقشه نخستین گدار برای کتابخانه ملی باتوجه‌به وسعت فضای پیشنهادی، نقشه‌ای کامل‌تر بوده است. به همین دلیل، مدت کوتاهی پس از افتتاح کتابخانه ملی، نیاز به گسترش فضای کتابخانه کاملاً محسوس بود. به‌نحوی‌که در آرشیوهای موجود، مکاتبات متعددی از جانب مرحوم مهدی بیانی (۱۲۸۵- ۱۳۴۶)، ریاست وقت کتابخانه ملی، با آندره گدار صورت پذیرفته است که در آنها نیاز به افزایش فضای کتابخانه اشاره شده است. بالاخره در اواخر دهه ۱۳۳۰، دست‌اندرکاران کتابخانه مجبور به احداث ساختمان ضمیمه‌ای در ضلع شرقی محوطه کتابخانه می‌شوند. زیر بنای ساختمان کتابخانه بر مبنای نقشه گدار، ۵۰۰ مترمربع و پس از احداث ساختمان الحاقی، بالغ بر ۱۰۰۰ مترمربع بوده است.

گدار در نمای بیرونی ساختمان موزه از طاق کسری الهام‌گرفته است. در ساخت بنای کتابخانه، اهتمام گدار به یکنواختی و تجانس آن با ساختمان موزه مثال‌زدنی است. او در انتخاب نوع مصالح و دیگر مسائل مرتبط با معماری نهایت دقت را به کار برد، به‌گونه‌ای که پس از گذشت ۶۵ سال از احداث بنای کتابخانه ملی، همچنان استوار و باشکوه می‌نماید.

شاید بتوان ادعا کرد در صورت عمل به نقشه اولیه و جامع گدار برای موزه و کتابخانه، بسیاری از مشکلات پدیدآمده در سال‌ها و بلکه دهه‌های بعد رخ نمی‌داد. ارتباط گدار با کتابخانه ملی فقط در احداث بنای آن خلاصه نمی‌شود. در سالیان بعد نیز همواره از وجود او به‌عنوان فردی مطلع و صاحب‌نظر استفاده شده است. از جمله ماجرای کتاب‌هایی است که نزد دانشسرای عالی امانت بود و در جلسه‌ای با حضور گدار و ۳ نفر دیگر از صاحب‌نظران، تصمیم به انتقال این مجموعه به کتابخانه ملی گرفته می‌شود.

موزه ایران باستان و کتابخانه ملی، طراحی شده توسط آندره گدار

آثار و تالیفات

از گدار، کتاب‌ها و مقالات متعددی برجای‌مانده است. اما آنچه نوشته‌های او را ارزشی مضاعف می‌بخشد، سبک و شیوه او در گردآوری اطلاعات است. آنچه در آثار گدار منعکس گردیده است، سال‌ها تلاش خستگی‌ناپذیر در راه شناسایی آثار و ابنیه تاریخی ایران از آذربایجان و کوه‌های صعب‌العبور آن گرفته تا بیابان‌های خشک و لم‌یزرع مرکزی ایران و سرزمین پهناور خراسان است. چه‌بسا اگر همت و اراده و به بیان بهتر عشق او به سرزمین ایران نبود، بسیاری از آثار و ابنیه نابود و یا دست‌کم به وادی فراموشی سپرده می‌شد.

گدار نتیجه اکتشافات و تحقیقات وسیع خود را از سال ۱۳۱۵ در قالب جزواتی سالانه به زبان فرانسه منتشر کرد و بر آن آثار ایران نام نهاد. این اثر گران‌بها که در ۸ جزوه بود، در ۴ مجلد به چاپ رسید و در طی ۵۰ سال به پارسی برگردانده شد. جزوه اول از جلد اول در سال ۱۳۱۴ با ترجمه مرحوم رشید یاسمی (۱۲۷۴- ۱۳۳۰) و جزوه دوم و سوم با ترجمه محمدتقی مصطفوی (۱۲۸۴- ۱۳۵۹) و ویراستاری علمی پاشا صالح (۱۲۸۰- ۱۳۶۹) در سال ۱۳۱۶ منتشر شد. در فاصله انتشار این ۳ جزوه که ناشر آن وزارت معارف و اوقات و صنایع مستظرفه بود با ۵ جزوه باقی‌مانده که در سال ۱۳۶۵ به چاپ رسید، بخش‌های پراکنده‌ای از کتاب آثار ایران به‌صورت مقاله در نشریات فارسی‌زبان انتشار یافت. از آن جمله می‌توان به ترجمه‌های ابراهیم شکورزاده (۱۳۰۳- ۱۳۸۱) در نشریه نامه آستان قدس اشاره کرد که در ۷ قسمت به بررسی ناحیه رباط شرف (بین سرخس و مشهد) پرداخته است. این مقاله‌ها از شماره ۲۶ نامه آستان قدس (بهمن ۱۳۴۶) تا شماره ۳۶ (خرداد ۱۳۵۲) ادامه یافت. ضمن آنکه در شماره ۲۴ همین نشریه و از همین مترجم، بخش دیگری از آثار ایران به‌عنوان مصلای طرق و مشهد به چاپ رسیده بود. مقاله میل اهنگان بخش دیگری از جلد چهارم آثار ایران بود که با ترجمه مرحوم تقی بینش (۱۳۰۰- ۱۳۷۵) در نشریه فرهنگ خراسان، اسفند ۱۳۴۱ درج گردید (میل آهنگان یا آهنجان در ۲۰ کیلومتری شمال شهر مشهد واقع شده و جزو بناهایی محسوب می‌شود که برای آرامگاه‌ها و مقبره‌ها ساخته می‌شده است).

همان‌گونه که ذکر شد، پنج جزوه باقیمانده آثار ایران در سال ۱۳۶۵ با ترجمه ابوالحسن سروقد مقدم (۱۳۱۸- ۱۳۷۷) و توسط بنیاد پژوهش‌های اسلامی آستان قدس رضوی به چاپ رسید.

در تدوین کتاب ارزشمند آثار ایران، گدار علاوه بر همسرش از محققان و ایران‌شناسان برجسته دیگری نیز سود برده است. از آن جمله است: ماکسیم سیرو، پل پلیو و مایرون اسمیت.

مرحوم ابوالقاسم سحاب (۱۲۶۵- ۱۳۳۵) در کتاب فرهنگ خاورشناسان و در ذیل مدخل گدار، اشاره به مجله‌ای با نام راهنمای تاریخی ایران می‌کند که اصل آن به زبان فرانسه بوده و رشید یاسمی آن را به فارسی ترجمه کرده است و در ادامه به ذکر کتاب دیگری با عنوان آثار ایران باستان از آندره گدار می‌پردازد. به نظر می‌رسد تفکیک این دو اثر از یکدیگر اشتباه بود و هر دوی اینها در واقع همان آثار ایران است.

نکته مهمی که درباره آثار ایران باید دانست، دامنه موضوعی آن است. زیرا این کتاب نه‌تنها به بحث درباره بناهای ایران می‌پردازد، بلکه مباحثی در زمینه نسخه‌های خطی و دیگر اشیای هنری، نظیر کوزه و ظروف سفالی و فلزی و غیره را هم در برمی‌گیرد.

زاها حدید (Zaha Hadid)

زاها محمدحسین حدید اللهیبی (زاده ۳۱ اکتبر ۱۹۵۰-درگذشته ۳۱ مارس ۲۰۱۶)، معمار برجسته عراقی – بریتانیایی در سبک واسازی است؛ زاها حدید که در دنیا شهرتی معادل چهره‌های معروف دارد، علاوه بر آثار چشمگیرش، به دلیل ظاهر متفاوت و تأثیرگذارش هم مطرح است: زنی درشت‌اندام در پوششی همیشه مشکی، با چشمان درشت شرقی که وجهه‌ای دراماتیک به او می‌بخشد. اطلاق عناوینی چون خانم خارق‌العاده و اژدها بانو از سوی رسانه‌ها به وی نیز برداشتی از ظاهر متفاوت اوست. اما رفتار و شرم خاص آسیایی‌اش زنی مهربان را معرفی می‌کند که کلام مختصرش با لهجه غلیظ عربی او را دلنشین‌تر هم جلوه می‌دهد.

زاها زنی فعال است که در عرصه مردانه معماری بسیار جسورانه رفتار می‌کند؛ عرصه‌ای که در آن زنان سنتاً به اوج و کمال نمی‌رسند. البته زنان بسیاری دکتر یا وکیل‌اند و یا دارای مشاغلی سخت هستند که مجبورند ساعات متمادی کار کنند؛ اما در مورد معماری به‌عنوان یک شغل، مشکل آنجاست که لازمه‌اش یک‌جور پیوستگی و تداوم روند کاری است، چه برای مرد و چه برای زن. معماری فداکردن صددرصد انرژی و وقت را می‌طلبد. این موضوع که به اختلاط زندگی خصوصی و زندگی کاری منجر می‌شود حضور در این عرصه را برای زنان دشوار می‌کند و شاید مجرد بودن حدید در موفقیت او تأثیرگذار بوده است، گرچه او تمایلی به افشای نکات ریز زندگی شخصی‌اش ندارد و می‌خواهد همچنان آن را خصوصی نگاه دارد.

زاها حدید

جالب اینجاست که همه‌جا هم به سردی، فقط بحث از پروژه‌ها و آثار اوست. او عکس‌العمل رسانه‌ها در مقابل موفقیت‌های زنان را نادرست می‌داند، چراکه به اعتقادش آنها فقط وقت زیادی را صرف اتفاقات حاشیه‌ای، نحوه پوشش فرد و … می‌کنند. این برای یک زن موفق محدودکردن او صرفاً به مسائل ظاهری‌اش و نپرداختن به کنه فعالیت‌های اوست که جای تأسف دارد، مخصوصاً اگر این نگاه از سوی جامعه زنان باشد. اینکه چگونه زنی مسلمان از جهان سوم و خاورمیانه عراق، کشوری پر از محدودیت‌های حتی روزمره برای زنان، این‌گونه در زمینه‌ای یکه‌تاز است که مردان نقش‌آفرینان اصلی آن در طول تاریخ بوده‌اند، جای تعمق بسیار دارد.

سبک حدید

زنان به طور غریزی و طبیعی دوستدار و مولد زیبایی هستند. طبق این تعریف، حدید خود را دشمن‌خویش به‌عنوان یک زن می‌داند. چرا که او سازه‌هایی زیبا طراحی نمی‌کند. برای او دارابودن کیفیات اساسی و جوهری حرکت مهم است. مثلاً، او منظره برفی یک غروب را با کنتراست‌های شدید سفید و سیاه و انعکاس قرمز خونین زیبا می‌داند، چرا که کیفیت نور، حرکت و نهایتاً زندگی را در خود دارد. با این جسارت و نوآوری در ارائه مفاهیم و نگاه تازه به جهان، او نه‌تنها مرزهای معماری، بلکه مرزهای جنسیتی را هم درنوردیده است.

طرح‌ها و سازه‌های حدید بخصوص در دوران اولیه کارش از حیث تمرکز بر طراحی، پراکندگی قطعات، سادگی و خلاصگی‌شان به همراه زوایای تند و خطوط پر حرکت مؤکداً از هنر و معماری انقلابی اوایل قرن اتحاد جماهیر شوروی یعنی کانستراکتیویسم و سوپره‌ماتیسم و نیز نقاشی‌های هندسی تأثیر گرفته‌اند.

کازیمیر مالویچ، نظریه‌پرداز اصلی سوپره‌ماتیسم، در سال ۱۹۲۸ در بیان نظریه آن چنین می‌گوید: ما فقط زمانی به درک فضا نایل می‌شویم که از زمین آزاد شویم. یعنی، به شکلی، اصلی‌ترین نقطه گرانش از بین برود. این رهایی از جاذبه زمین، اصلی‌ترین ایده‌ای است که در آثار حدید می‌توان پی گرفت. این نکته در طرحی که برای کلوب پیک کشیده کاملاً مشهود است، چنان‌که کل بنا به شکل هواپیمایی در حال صعود از زمین ترسیم شده، نکته جالب این است که در سال ۲۰۰۴ مراسم اهدای جایزه پریتزکر به حدید در شهر سن‌پترزبورگ روسیه برگزار شد؛ شهر زیبا و با اصالتی که مالویچ در آن زیست و کار کرد.

از حیث بازنمایی حرکت و انرژی، می‌توان قرابت‌هایی بین آثار حدید و نهضت فوتوریسم ایتالیا در اوایل قرن بیستم مشاهده کرد. چنان‌که، به‌عنوان‌مثال، اومبرتو بوتچونی هم متأثر از سرعت و تلاطم ماشین‌ها و زمانه جدید در صدد نمایش حرکت بود. اما اگر بخواهیم واکاوی عمیق‌تری در کنه تاریخ معماری کنیم، شاید حدید را هم‌سنخ‌تر با معماران باروک ایتالیا ببینیم تا کانستراکتیویست‌هایی که در عکس‌العمل به استالین به سمت اشکال انتزاعی گرایش یافتند.

چرا که معماری باروک سرشار از حرکت و انرژی است و قدرتی بالقوه و آماده انفجار در دیوار ساختمان‌هایش نهان دارد؛ فضایی تئاتری که جنب‌وجوش سرشارش کاملاً در تغایر با سکون و ایستایی رنسانسی است. اما در مجموع، به سبب ساختارشکنی‌های فرمی، حدید همچون فرانک گهری و دانیل لیبسکیند معمار در زمره معماران دکانستراکتیویست (در مقابل معماری مدرن، مثل تقابل معماری باروک علیه معماری رنسانس) قرار می‌گیرد.

باوجود تمامی معادل‌های تاریخی مذکور، آنچه زاها حدید را معماری معاصر ساخته است جریان روح زمانه هگلی در سازه‌های اوست. بدین‌گونه که او معماری برای جهان پرشتاب و سیلانی امروز طرح می‌کند و برخلاف اکثر معماران بزرگ، سبکی کاملاً آزاد، رها و بدون تقید و ارجاعی به معابد یونان و یا کاتدرال‌های گوتیک را در پیش می‌گیرد، تا جایی که ارجاعات معدود او را تا حدودی برخاسته از ناخودآگاهش تلقی می‌کنند. چنان که برخی منتقدان فرم‌های ارگانیک و دورانی جدید آثار او را ملهم از طبیعت پر از باتلاق‌های جنوب عراق می‌دانند. حدید معماری است که جسورانه به ستیز با جاذبه بزرگ‌ترین دشمن معماری از بدو تاریخ تابه‌حال می‌پردازد. (گرچه او این رهاسازی از تقیدها را در سایر حیطه‌ها هم اعمال کرده است).

این سازه‌ها گویی مجسمه‌هایی هستند که قوانین گرانش را از یاد برده‌اند و به طرز خطرناکی نامطمئن و بی‌ثبات‌اند. انکار جاذبه این تصور را به‌وجود می‌آورد که این بناها، با دیوارهای نازک، سقف‌های در حال پرواز و طبقات در حال فروریزی‌شان، تکیه بر باد دارند و گویی در حال برخاستن از زمین هستند، تا آنجا که نمی‌توان به طور قاطع مشخص کرد که خط افق کجاست، یعنی از کجا زمین تمام می‌شود و بنا آغاز می‌شود. از این درهم‌آمیزی زمین و معماری با عنوان فرش شهری ۱۵ یاد می‌شود و همین عدم قطعیت یکی از پایه‌های اصلی هنر معاصر است. سازه‌های حسی و تهاجمی حدید انفجارهای جسورانه‌ای در فضا محسوب می‌شوند، چنان‌که گویی هر آن آماده انفجار از گوشه‌ای باشند. حدید بدین‌طریق توانست برداشت و تجربه ما را از فضا تغییر دهد.

به اعتقاد حدید، همراه با پیشرفت فنّاوری، معماری هم حرکت می‌کند. این همگامی به‌شدت یادآور نوستالژی اوایل قرن بیستم یعنی زمانی است که معماری مدرن با فنّاوری صنعتی متحد شد تا پیشرفتی اجتماعی را شکل دهد. پیشرفت تکنولوژیک باعث ایجاد حرکت (به‌جای سکون) در معماری می‌شود، چنان‌که دیوارهای بنا متحرک می‌شوند، اجزای ساختمان آشپزخانه و … حرکت می‌کنند و دیگر هیچ قانون ثابتی برای قرارگیری حمام در جای خاصی از خانه وجود ندارد. البته تفاوت سلیقه‌ها همواره مطرح است. از این روست که جوامع مختلف گونه‌های متفاوتی از نوع زیست را تجربه می‌کنند.

هنوز افرادی روی زمین می‌خوابند، درحالی‌که عده‌ای دیگر تخت‌های بلند را ترجیح می‌دهند. در جوامعی، خانه مجموعه‌ای از چندین فضای تفکیک شده متفاوت برای عملکردهای گوناگون است، حال‌آنکه برخی فضاهای باز بی‌هیچ حائل و دیواری را ترجیح می‌دهند، مثل معماری دهه ۷۰ نیویورک که مردم فضاهای وسیع خالی را برای زندگی انتخاب می‌کردند. معماری نباید تحمیل‌گر باشد؛ بلکه باید این امکان را به همه بدهد تا بتوانند فضای متناسب با علایق و عاداتشان را انتخاب کنند و برای حدید این نکته حائز اهمیت بسیار است که مخاطبش همه قشرها باشند و نه فقط نخبگان جامعه.

ازاین‌رو، هدف او ساختن ساختمان‌هایی اجتماعی است که از طریق آنها بتواند هیجان و چالش را به زندگی مردم عادی وارد کند. بهترین نمونه ازاین‌دست بنای پیست اسکی برگیزل است. او ساختمان‌هایی می‌سازد که گرچه هریک چون جواهری مجزا و تنها در درخشش‌اند، همگی به یکدیگر و فضای اطراف شهری‌شان نیز متصل و مرتبط هستند.

ایرادی که او به معماری اکثر شهرهای بزرگ وارد می‌داند سرمایه‌گذاری‌نکردن برای عمومی‌سازی است، بدین معنا که افراد فقیر و ثروتمند نمی‌توانند در کنار هم زندگی کنند. درگذشته، فضاهای عمومی به‌صورت زیر زمینی گسترش می‌یافت و امروزه این گسترش در ارتفاع رخ می‌دهد و در واقع همین رشد عمودی مانع از تعامل سازه‌ها در بستر یک شهر است. ازاین‌رو، هریک از سازه‌های حدید سعی در ایجاد تعامل و ارتباط با فضا و طبیعت اطراف خود دارند.

برای او هر ساختمان جزئی از یک محیط شهری به‌حساب می‌آید که در نهایت قرار است تمامی آنها با هم ترکیبی متناسب داشته باشند. ساختمان‌های حدید تک نقطه‌ای نیستند و باید از زوایای مختلف درک و دیده شوند. در واقع، او تعصب و دگماتیسم مدرنیسم را با فضا و در سطوح مختلف ترکیب کرده و نهایتاً بناهایی را برای حرکت و سیلان عرضه کرده است. او همچنین این سنت را که در ساختمان فقط از زوایای ۹۰ درجه استفاده شود کنار گذاشت و در پی ساختِ دیوارهای غیرعمدی، به طراحی مبلمان و وسایلی برای این فضاهای ناصاف و سیال با زوایای نامتعارف (با دید معمارانه) پرداخت. شاید بتوان این‌گونه معماری متحرک، سیال و غیر راکد را که مطلقاً محصورکننده فضا در یک حجم نیست؛ بلکه به شکل مایعات منجمد و خمیری شکل است، منتسب به خصلت زنانه ضد دگماتیسم و محصورگر مردانه دانست. به همین دلیل هم سازه‌هایش به‌جای القای حس تملک، تصرف، استواری و تکیه بر زمین، سرکشانه میل به حرکت در فضا دارند.

زاها حدید به‌عنوان یک معمار و نظریه‌پرداز به بررسی طرح‌های شهرهای مختلف می‌پردازد. او علت حس شدید نوستالژیک مردم به شهرهایی چون پاریس را عدم تغییر آنها می‌داند. پاریس قطعاً کمبودهای بسیاری دارد؛ ولی برای قرون متمادی همواره محلی زیبا و خاطره‌انگیز بوده است. شکی نیست که پاریس زیباست اما بدون انرژی. دقیقاً مثل ونیز که هنگام برگزاری فستیوال فیلم و بی‌ینال زیباست، اما جای رشد و ترقی ندارد. این شهرهای ساکن باید به مدد معماری به جهان امروز مرتبط شوند. ازآنجاکه زاها به ارتباط معماری با سایر حیطه‌های اجتماعی معتقد است، نسبت به تأثیر منفی مسائل سیاسی بر معماری نیویورک (بعد از ۱۱ سپتامبر) شدیداً معترض است و در پاسخ به سؤال مجله نیویورکی تایم اوت ۱۶ که چرا چاره‌ای معمارانه برای شهر نیویورک نمی‌اندیشد، می‌گوید که مایل است برجی در نیویورک طراحی کند.

پروژه‌های شاخص انجام شده

• ایستگاه آتش‌نشانی در شهری در مرز سوئیس و آلمان (۱۹۹۰ ـ ۱۹۹۴)
• پل مسکونی لندن روی رودخانه تِمز (۱۹۹۶)
• مرکز هنر معاصر رزنتال در سین سیناتی امریکا (۱۹۹۸)
• مرکز علمی فائنو در ولفسبورگ آلمان (۱۹۹۹ـ ۲۰۰۵)
• ترمینال تراموا و پارکینگ اتومبیل در استراسبورگ فرانسه (۲۰۰۱)
• بنایی برای پیست اسکی برگیزِل در اینسبروک اتریش (۲۰۰۲)
• ساختمان ب.ام‌.و. در لایپزیک آلمان (۲۰۰۵)
• ساختمانی برای مجموعه مراکز درمانی سرطان مگی در اسکاتلند (۲۰۰۶)
• موزه هنر معاصر در کاگلیاری ایتالیا (۲۰۰۷)
• آسمان‌خراشی در مارسی (۲۰۰۷ـ ۲۰۰۹)
• پلی در زاراگوزای اسپانیا (‏۲۰۰۸)‏‏
• ترمینال سالرنوی ایتالیا
• کتابخانه‌ای برای دانشگاه سویل
• دانشگاهی در مکزیک
• پلی در ابوظبی
• یک سالن اپرا در دبی
• موزه هنر جدید دانشگاه میشیگان (۲۰۱۰)
• دپارتمان هنر اسلامی لوور در پاریس (در دست ساخت)
• مرکز ورزشی المپیک آبی لندن (۲۰۱۲)
• مجموعه کهکشانی سوهو در پکن

مجموعه گلکسی سوهو در پکن، طراحی شده توسط زاها حدید

همچنین تعدادی از طرح‌های او در مسابقات متعدد معماری برنده شده‌اند اما متأسفانه برخی از آنها به مرحله ساخت نرسیده‌اند که از آن جمله‌اند:

• کلوپ پیک در هنگ‌کنگ که در سال ۱۹۸۲ اولین جایزه بین‌المللی را نصیب او کرد.

چارلز جنکس (Charles Jencks)

پس از آن مهم‌ترین اثر جنکز در دهه هفتاد را می‌توان کتاب زبان معماری پست‌مدرن نام برد که او در این کتاب تاریخ دقیق مرگ معماری مدرن را روز ۱۵ جولای ۱۹۷۲ در ساعت ۳/۳۲ بعدازظهر (زمان انهدام آپارتمان‌های مسکونی پروت ایگو (Pruitt – Igoe Housing) کار مینورو یاماساکی (Minoru Yamasaki) در شهر سنت لوییس آمریکا) اعلام کرد. او در کتاب یاد شده با یاری گرفتن از آثار معمارانی چون لویی کان، جیمز استرلینگ، چارلز مور، رابرت استرن و رابرت و نتوری و همسرش دنیس اسکات براون و تعدادی دیگر از معماران صاحب‌نام، معماری مدرن اوایل قرن را مورد انتقاد شدید قرارداد و طلوع راه‌وروش جدیدی را به نام معماری بعد از مدرن (Post Modern) اعلام نمود. در این کتاب که زمینه اصلی‌‎اش بازگرداندن ارزش‌‎های تاریخی به معماری مدرن بود، چارلز جنکس حتی راه‌وروش به‌کارگیری المان‎ها و عناصر معمارانه را نیز به‌نوعی یادآوری می‌کند.

در اواخر دهه هشتاد چارلز جنکس از مدافعین تفکر شالوده افکنی (Deconstructivism) و معمار برجسته این سبک، پیتر آیزنمن به‌حساب می‌آمد. وی کتاب و مقالات گوناگونی را در این زمینه انتشار داد، ازاین‌رو نقش جنکس در تبیین اندیشه‌های معماری دیکانستراکشن و فولدینگ در طی دو دهه هشتاد و نود میلادی غیرقابل‌انکار است.

چارلز جنکس

چارلز جنکس در مجله معروف Architectural Design می‌نوشت، همواره سعی در ادامه کار خود به‌عنوان منتقدی پیشرو داشت. او در دهه نود با کتاب معماری جهان در حال جهش این پیشرو بودن را کاملاً اثبات کرد. جنکس در این کتاب به نحوی پیشگویانه از آینده روند معماری صحبت می‌کند و وقوع حوادث را پیش‎بینی می‌نماید. به گفته او در زمان ما تغییرات عظیم در علم و همچنین نگاه کل جهانیان به علوم پدیدار شده است که قابل‌مقایسه با تفکرات گذشتگان نیست، از جمله در تفکر نیوتونی جهان همانند ساعت در نظر گرفته می‌شد و نظمی آهنین بر آن حاکم بود که کل کائنات را در بر می‌‎گرفت، درحالی‌که در دانش امروز جهان منظم و قابل‌پیش‌بینی نیست و همچون توده‎‌های ابر در حال تحول است. همچنین جنکس در این کتاب از غیرخطی‌بودن جهان و غیرقابل‌پیش‌بینی بودن اجزاء در فیزیک کوانتوم بحث می‌کند که دانشمندان بزرگی همچون هایزنبرگ و استفان هاوکینگ از آن صحبت می‌کنند.

نظریه‌‎های جنکس در کتاب‎هایش مانند زبان معماری پست‌مدرن، معماری امروز و معماری جهان در حال جهش فرصت مناسبی را برای ظهور روایت‌های جدید معماری و تمرکززدایی از ابر روایت‌های کلان مدرنیستی فراهم ساخته است. جنکس در جستجوی معماری برتری است که بتواند معماری را از کارکردها و معانی روزمره‎اش به سطوح و لایه‌های معنایی و کارکردی عالی‌تر همچون معانی اجتماعی، سیاسی یا مذهبی ارتقا بخشد.

به اعتقاد جنکس فرم تابع دیدگاه جهانی است (Form follows world view) و معماری باید تابع دیدگاه انسان نسبت به خود و جهان پیرامونش باشد. در نگاه او معماری امروز باید معلول شرایط امروز یعنی معلول علم، فلسفه و فناوری کنونی باشد. او با این فرض که مبانی نظری معماری بر پایه‎‌های علم و فلسفه استوار است، چنین نتیجه می‌گیرد که هنگامی که علم و فلسفه متحول می‌شود، معماری نیز باید به‌تبع آن عوض شود. جنکس با طرح این نظریه به استقبال نوعی معماری چندوجهی و پیچیده رفته که نسبت دقیقی میان نیازها و الزامات فنی و زیبایی‌‎شناختی پیشین و ضرورت‎های تکنولوژیک امروز برقرار می‌سازد.

منتقدان چارلز جنکس چه می‎‌گویند؟

آنچه که در میان نظریات چارلز جنکس نیازمند نقد و بررسی بیشتری است، ارتباط‌هایی است که جنکس میان نظریه‌های علمی از قبیل نظریه پیچیدگی، دینامیک غیرخطی، سیستم‌های خودسازمانده و هندسه فراکتال و معماری امروز برقرار می‌کند. حتی جنکس از ساختمان کلیسای رونشان لوکوربوزیه هم به‌عنوان اثری با معیارهای علمی جدید نام می‌برد. شاید در مواردی این مقایسه‌ها و ارتباط‌ها سرگرم‌کننده باشند، ولی آیا می‌توان از آنها به‌عنوان اصلی پذیرفته شده در طراحی معماری نام برد؟ اصولاً تا چه حد می‌توان تشابهات معماری و عناصر طبیعی، فیزیک، ریاضیات و هندسه جدید را ارزش تلقی کرد؟ آیا می‌توان معماری را از ریشه‌های معمارانه‌اش جدا نمود و به ظواهر شکلی و علمی پیوند زد؟

آثار و سخنان نظریه‌پردازان معماری معاصر بیانگر این واقعیت است که نظریه‌های جنکس در خصوص ارتباط تئوری‌های علمی جدید و معماری تنها برخاسته از مشاهدات شخصی اوست، چرا که سایر منتقدین و معماران در نقد گفته‌های وی، نظریات دیگری مطرح نموده‌اند که در ادامه به برخی از آنها اشاره می‌شود:

پیتر آیزنمن: مباحث فیزیک و ریاضیات و فلسفه ممکن است در شروع طراحی کارساز باشند، ولی پس از مدتی استحکام اولیه خود را از دست می‌دهند و در دست معمار به صورتی بازیگوشانه و هنرمندانه بکار گرفته می‌شوند.

پل شپارد: آیا بحران‌ها و پیچیدگی‌ها و ابهام‌ها باید در معماری هم نمود پیدا کند؟ آیا پلان‌های معماری که به‌صورت کج و کوژ درهم پیچیده‌‎اند، ارزش معمارانه دارند؟ چگونه می‌توان تئوری‌های نامفهوم بحران و اغتشاش را به معماری که دارای بازدهی مشخص است، ارتباط داد؟

مایکل سورکین: اثر معماری که شبیه پس‎مانده غذای دیشب معمار است و گفته می‌شود از هندسه فراکتال الهام‌گرفته شده است، آیا در نهایت یک کاریکاتور نیست؟

ریچارد وستون: اسباب و اثاثیه‌ه‎ای که جنکس بر اساس تئوری‌های فراکتال و اغتشاش طراحی کرده است، بسیار مضحک و مسخره است. آیا شباهت داشتن به نظریه‌های علمی برای آفرینش ارزش معماری کافی است؟

آلبرتو پرز گومس: علی‌رغم ارتباط نهان موجود میان معماری و علوم پیچیدگی و ریاضیات فراکتال، بسیاری از معماران با این تئوری‌ها به‌خاطر توجیه کارهایشان بازی می‌کنند.

پیتر دیوی: اینکه فضای سه‌بعدی معماری را به حداقل برسانیم و فقط یک بخش از آن را که ارتباطش با علوم است در نظر بگیریم، بی‌لطفی است. معماری ابعاد بسیار زیادی دارد که بر روی‌هم اثر می‌گذارند.

یکی از مشکلات اساسی کار جنکز، بیرون بردن ارزش‌های انسانی از مرکز معماری است. به قول فیزیک‌دان معروف، هانس کریستین ون بی‎یر، در قرن بیست و یکم اتم‌ها معیار ابعاد خواهند بود، به‌جای انسان که تا قرن بیستم معیار ابعاد و همه اندازه‌ها بود. چه وحشتناک است اگر ارزش‌های انسانی از میان برداشته شوند و طبیعت و معماری برجای ماند که نسبت به ارزش‎های انسانی بی‌تفاوت است.

پارک پورتلو در میلان، طراحی شده توسط چارلز جنکس الکساندر

پارادایم‌های معماری

چارلز جنکس بر اساس ارزیابی خاص خود از آثار معماری جهان، پارادایم‌ها (Paradigm) یا الگوواره‌های مطرح معماری (از ابتدا تا دوران معاصر) را در هفت پارادایم به شرح زیر طبقه‌بندی می‌کند:

الگوهای مکانیکی

این پارادایم از دیدگاه‌های مذاهب مسیحی و یهودی سرچشمه گرفته و از اعتقادات یونانی‌‎ها در خصوص آفرینش جهان متأثر است. بر اساس این دیدگاه، خداوند دنیا را بر پایه قوانین ثابت خلق کرده است که انسان‌ها نیز می‌توانند این قوانین را درک کنند. این دیدگاه به پارادایمی منتهی شد که کل کائنات را به شکل مکانیکی و با ساختارهای ماشین مانند در نظر می‌گرفت و هیچ جایی برای خلاقیت در آن باقی نمی‌گذاشت. این پارادایم مکانیکی تقلیل‎گرا و تقدیرگرا از سال ۱۶۰۰ تا ۱۹۵۰ بر عرصه هنر و معماری غرب مسلط بود.

معماری ارگانیک

این معماری بر پایه اندیشه نزدیکی بین معماری و محیط‌زیست شکل‌گرفته است. این معماری نوعی فناوری الهام‌گرفته از طبیعت است که الگوهای طبیعی عیناً در آن تکرار می‌شود.

معماری مبتنی بر کامپیوتر

در این پارادایم برای طراحی فضاهای شهری از کامپیوتر استفاده می‌شود. در این معماری هر شهر روند توسعه و گسترش خاص خود را دارا است. این شیوه به‌نوعی معماری تمسخرآمیز منتهی شد که در طراحی‌های آن (مانند کارهای رم‎کولهاوس) اثرات دنیای مدرن به شکلی متناقض و شعرگونه و تا حدی ناهنجار به تصویر کشیده شده است، شعری خشن و ناهنجار که از تناقض‌ها به وجود آمده است.

معماری حباب‌‎گونه

این پارادایم که بر نظریات آیزنمن استوار است، در واقع تلفیقی است از طرح لایه‌های مختلف زمین. این شیوه به سطوح تاشونده متداخل متکی است که معماری قرون‌وسطایی را با نوعی تزیین که وجه عقلی و ذهنی دارد، به نمایش می‌گذارد.

معماری مبتنی بر اشکال زمین

این معماری موجی‌شکل بر وام‎گیری تقریبی از شکل‎های طبیعی موجود بر سطح زمین استوار است. در این پارادایم نیز از تکرار المان‎های خاص استفاده می‎‌شود، اما این تکرار با تفاوت‎‌های جزئی همراه است. اضافه‌شدن عناصر جدید باعث گسترش و تغییر سازمان اولیه می‎‌گردد. در واقع سازمان اولیه با این تغییرات خود را سازمان‎دهی می‌‎کند و به‌این‌ترتیب در این تکرار در عین همانندی تمایز نیز وجود دارد و تکرار، معنای واقعی خود را از دست می‌‎دهد.

این پارادایم بر شعار بیشتر متفاوت است (More is Different) دلالت دارد. این الگوی معماری در کارهایی مثل بندر یوکوهاما کار دفتر معماری F.O.A (فرشید موسوی و آلخاندرو زائراپولو) به کار گرفته شده است. این بندر در واقع منظر مصنوعی (Artificial Landscape) ساخته شده از چوب و فلز است.

معماری کیهان‌شناختی

این پارادایم بر بحث سیارات، انرژی و کیهان‌شناسی استوار است. در تمام طول تاریخ، معماری از هستی وام‌گرفته است، به‌طوری‌که با شکل‌گیری ادراک‌های نو درباره هستی، معماری جدید نیز به وجود آمد. این معماری بر گسست تقارن تأکید دارد و دیگر از دیدگاه‎های قدیمی معماری استفاده نمی‌کند.

الگوواره دال معماگونه

این پارادایم از نظریات برگرفته از معماری پست‌مدرن است. بر اساس این الگوواره، برخورد با یک اثر معماری نگاه‌کردن به یک مجسمه سوررئالیستی است که معانی رازآمیز مستقر در آن بر پایه ذهنیت بیننده شکل می‎گیرد. این نوع معماری با درک نظم عمومی طبیعت و با استفاده از خطوط سطوح و فضاهای طبیعی شکل می‌گیرد. معانی این رویکرد از معماری به طبیعت و تداعی آن در ذهن ناظر وابسته است. الگوواره دال معماگونه این پرسش را مطرح می‌کند که در دنیای معاصر که سیاست، مذهب، اجتماع و فلسفه یکسانی وجود ندارد، آثار معماری را چگونه طراحی و اجرا کنیم؟

چارلز جنکس پس از تشریح هفت پارادایم فوق، این پرسش را مطرح می‌سازد: آیا در ابتدای پیدایش یک الگوواره جدید قرار داریم یا اینکه هفت پارادایم یاد شده بخش‌های به‌هم‌پیوسته یک الگوواره جدید هستند؟

تادائو آندو (Tadao Ando)، اعجوبۀ معماری، راه‌سازی، نقشه‌برداری

در ۱۳ اکتبر ۱۹۴۱ میلادی در اوزاکای ژاپن دیده به جهان گشود، در سال ۱۹۶۰ م. به یک بکسر حرفه‌ای تبدیل شد. در سال ۶۹ م. تعالیم خودآموخته و غیرآکادمیک خود را به‌عنوان یک معمار با سفرهای آموزشی به اروپا، آمریکا و آفریقا و مطالعه بر روی خانه‌های فرانک لویدرایت و کارهای مدرنیسم قدیمی (کلاسیک) تکمیل کرد.

تادائو آندو، معمار برجسته

افزایش کمی آثار او در سطح معماری‌های مسکونی، کلیساها، موزه‌ها و مجتمع‌های تجاری بزرگ و … با تکیه‌ای مداوم و تقریباً انحصاری بر ساختارهای بتن مسلح بزرگ و نمایان است که عظمت را در معماری او فزونی می‌بخشد. او واسطه‌ای میان شرق و غرب است و بتن را با اینکه از مواد جدایی‌ناپذیر جنبش مدرن اروپا است، در جهت نشان‌دادن زیبایی‌شناسی شرقی به کار می‌برد.

اولین تمرین معماری‌اش را در سال ۶۹ م. در اوزاکا آغاز کرد و در سال ۷۰ م. کارگاه شخصی خود را در زادگاهش دایر نمود و تاکنون بیش از صد و پنجاه پروژه معماری را طراحی کرده است.

او از بانفوذترین معماران پست‌مدرن نسل دوم ژاپن محسوب می‌شود. توجه عمده وی بر تلفیق فرم‌های مدرن با مفاهیم و شیوه‌های سنتی ژاپن استوار است؛ به بیان دقیق‌تر، هدف او تغییر معنای طبیعت از گذرگاه معماری است. در سال‌های ۱۹۷۸،۸۸ و ۹۰ میلادی به سمت استاد دانشگاه‌های یال آمریکا، کلمبیا و هاروارد انتخاب شد.

مصالح معماری آندو، بتن خام، خورشید، آسمان، سایه و آب است یا به عبارت بهتر، فضا. تأکید او بر این نکته است که استفاده‌کنندگان از بنا باید طبیعت را تجربه و احساس کنند و اینها همه ریشه در سنت منطقه‌ای زیستگاه او کانزایی دارد. عناصر اصلی و متناقض معماری آندو عبارت‌اند از نظم، مردم و احساسات انسانی. او در معماری خود، به‌گونه‌ای متضاد آنها را با هم ارتباط می‌دهد و میان آنها تفاهمی ایجاد می‌کند:

فرم در برابر فرم و فضا، داخل در برابر خارج و طبیعت در برابر هندسه. این مسئله را در شخصیت خود او نیز می‌توان مشاهده کرد؛ قدرت و منطق مردانه از یک سو و مهربانی و احساسات زنانه از سوی دیگر که در وجود او به تفاهم رسیده‌اند.

موزه بنیاد لانگن طراحی شده توسط تادائو آندو